Markus Ebner 
“Günther Förg”

Text: Florian Ebner, CP, Paris

Die neue Arbeit von Markus Ebner führt kurz und lakonisch den Namen des Künstlers Günther Förg im Titel. Gegenstand dieser Reihe von bisher fünf Fotografien ist ein Halbrelief, das ein zentrales Element von Förgs Grabstätte in Freiburg bildet. Als der Künstler am 5. Dezember 2013 starb, verwendete die Familie des Künstlers eine Zeichnung, die Förg in einem Skizzenbuch unmittelbar vor seinem Tod hinterließ, als Ausgangspunkt für den Guss dieser Skulptur.[1]

In unterschiedlichen Kameraeinstellungen nähert sich Markus Ebner der monochromen Platte aus hellgrauem Blei, umrankt und teilweise überwuchert von grünem Efeu, als wäre er auf der Suche nach der einen gültigen Perspektive. Strukturiert ist diese Platte zusätzlich von kieselsteingroßen, beulenartigen Auswölbungen. Der strenge Bildausschnitt, der konzentrierte und insistierende Blick auf die Bleiplatte, die leichten Variationen der Aufnahmen und ihr serielles Spiel, nicht zuletzt die matten Farbabzüge, deren Format 99 x 66 cm in etwa der Originalgröße der Bleiplatte entspricht, all diese präzisen künstlerischen Setzungen transzendieren das Anekdotische eines Ortsbesuch und verwandeln die fotografische Reproduktionen des Halbreliefs in abstrakte Bilder.

Ebners Serie ist in gewisser Weise Günther Förgs letzter «Repräsentation» gewidmet, sie ist zugleich als Akt und Geste wie auch als bildnerisch-plastische Reflexion zu verstehen, als eine Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis eines der einflussreichsten deutschen Künstler seiner Generation, der sich in seinem Werk, wie kaum ein anderer, das große konstruktivistische Erbe der Moderne zu eigen gemacht hat. Ob es sich um die großformatigen Fotografien modernistischer Architekturen in Deutschland und Italien, der Sowjetunion und Israels handelt, um die flächigen monochromen Malereien des Frühwerks oder um die zwei- oder mehrteiligen «Streifenbilder», stets erscheinen seine Arbeiten als ebenso spielerisch-lässige und beiläufige wie auch formal beherrschte Aneignung des Formenkanons der großen Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Sie weisen sein Werk als einen Akt der Appropriation aber auch der Weiterführung der Moderne aus.

Wendet man den Blick zurück auf Ebners fotografische Bildreihe, mag man die Frage nach dem Grund für das serielle Moment und den insistierenden Blick der Serie stellen. Als ob das Immer-wieder-Fotografien erraten ließe, was das Vorbild gewesen sein könnte für die Ausformungen auf der Oberfläche der Platte, die zum einen an Kieselsteine erinnern, aber auch an ausgewaschene hebräische Schriftzeichen jüdischer Grabsteine oder gar an eine rätselhafte Braille-Schrift; doch ihre organische und ungeordnete Setzung scheint ohnehin keine Lesart zu erlauben. Und selbst wenn sie eine Ordnung oder Logik hätten, so wäre es der Fotografie unmöglich, das plastische Halbrelief in die zweidimensionale Fläche der Fotografie zu überführen – eine Flächigkeit, die Förg selbst so intensiv mit der immer wiederkehrenden Darstellung der modernistischen Architektur zu strukturieren versuchte, und welcher in Förgs nachlässigem, zum Teil unscharfem Aufnahmestil und in der Verwendung körnigen Filmmaterials immer auch eine Form des Scheiterns innezuwohnen schien.

Erst auf diesem zweiten Blick wird der Betrachterin und dem Betrachter bewusst, dass Ebners Aufnahmen an unterschiedlichen Tagen entstanden sind und ein wenig Zeit zwischen ihnen vergangen sein muss, dass der Efeu gewachsen ist, dass die Strenge des Nebeneinanders von monochromer grauer Fläche und grünem Streifen einem organischeren Ensemble gewichen ist, dass letztlich der Anschein oder der Ausdruck der Platte selbst von Tag zu Tag immer nur ein stets changierender und anderer sein kann, dass Förgs letzte Repräsentation somit ganz der Zeit überantwortet ist.

Nicht zuletzt bedeutet die neue Arbeit von Markus Ebner eine Weiterführung seiner fotografischen Werkreihe der «Grabbilder», die er 1999 unter anderem der Ruhestätte von Marcel Duchamp gewidmet hat, also desjenigen Künstlers, der die Malerei für tot erklärt und die Kunst des 20. Jahrhunderts revolutioniert hat. Doch auch die großen radikalen Gesten der Kunst haben ihre Endlichkeit und ihre Historizität.

Auch in seiner Malerei – etwa den Aneignungen der Gemälde seines Lehrers Günther Fruhtrunk – unternimmt Ebner eine durchaus ähnlich Form der Wiederholung: Jenseits der simplen Hommage versteht er seine Arbeit der präzisen Kopie der Fruhtrunkschen Gemälde als ein Form der radikalen Aneignung, oder besser der Auseinandersetzung mit ihnen: durch die konzentrierte Dekonstruktion (und Rekonstruktion) ihrer bildnerischen Genese und Form setzt er alles daran, den Geist und die Qualität dieser Kunst in der Fläche der neuen, nun mehr seiner Bilder wieder aufscheinen zu lassen.

Ohne dies im eigentlichen Sinne religiös zu verstehen, so haben Ebners Malerei und seine fotografischen Arbeiten doch immer auch mit Ende und Fortleben zu tun.

[1]Vgl. Blau, Ein Kunstmagazin Nr. 4, Sept. 2015, S. 43