Das Raster verbindet grafische Präsenz und funktionale Vielseitigkeit. In der Malerei kam seine Verwendung einst einer optischen Grundsatzerklärung gleich, die Rosalind Krauss zu der Feststellung veranlasste, so sähe Kunst aus, wenn sie der konventionellen Wirklichkeit den Rücken kehre [1].
Eva Berendes greift das Raster als Inbegriff des zweidimensionalen Raumes auf. In ihrer Serie Grids (2013) präsentiert sie unterschiedliche Objekte – Rohmaterialien zusammen mit Halbfertigprodukten, Gebrauchsgegenständen und Kunstgewerbe – auf handgeschweißten Metallgittern Im Verbund mit der rigiden Struktur treten die eigentlich disparaten Gegenstände in Beziehung zueinander.
Von ihren Funktionen entbunden offenbaren handgefärbtes Seidentuch und Polyurethaneplatte eine eigenartige Verwandtschaft. Volkstümliche und industrielle Artefakte, aber auch abstrakte und gegenständliche Elemente treten im Feld von Berendes’ Mischungen als graduell unterschiedene Stadien einer Entwicklung auf anstatt als unversöhnliche Gegensatzpaare.
Die Zusammenschau der Arbeiten lässt Prinzipien von Auswahl und Anordnung der Bildelemente erkennen. Unter jeweils fünf Gegenständen finden sich wiederkehrend bestimmte formale, stoffliche und inhaltliche Eigenschaften, so zum Beispiel der Wechsel von Transparenz und Opazität oder von starren und weich fallenden Materialien. Das Repertoire verweist auf zwei malerische Traditionen: Gefäße, florale Ornamente und Textilien finden sich als Geschirr, Blumenschmuck und Faltenwurf auf klassischer Stilllebenmalerei, während Drei- und Rechtecke, Ellipsen, Kreise und Quadrate das Vokabular ungegenständlicher Kunst aufrufen.
Seine Neutralität qualifiziert das Gitter zur Arena[2], innerhalb derer sich das Bild ereignet. Harold Rosenbergs Bezeichnung der Leinwand als performativer Rahmen ist auf die Grids übertragbar. Die Entwicklung der Szenerie auf den Gitterbildern vollzieht sich durch fortwährendes Umgruppieren der Gegenstände auf der Trägerstruktur als zielorientierter aber ergebnisoffener Vorgang. Die Kette gestalterischer Entscheidungen im Hinblick auf Proportion und Relation schließt den Körper der Künstlerin mit ein, der seinen Bewegungsspielraum auf das vertikale Gegenüber überträgt.
Die Versuchsanordnung ist einer theoretisch unbegrenzten Menge an Material ausgesetzt, aus der Eva Berendes auswählen muss, nach reinem Ermessen, ohne Orientierungshilfe. Die Materialwahl wird zur Erweiterung des kompositorischen Vorgangs und die Platzierung der Elemente sprichwörtlicher Balanceakt, bei dem jedes neu eingeführte Teil das ganze Gefüge verändert. Im Gleichgewicht von Was und Wie entscheidet sich ob zwischen Teil und Ganzem eine Beziehung entsteht.
The grid combines diagrammatic presence and functional versatility. In painting, its deployment once amounted to an optical policy statement, prompting Rosalind Krauss’ observation that the grid is what art looks like the moment it turns its back on nature[1].
Eva Berendes takes up the eponymous pattern as an embodiment of two-dimensional space. In her series Grids she presents a variety of things – “raw” materials, industrially manufactured components, quotidian and handcrafted objects – on hand-welded metal lattices. It is this rigid structure that gives rise to a sense of relatedness between the seemingly dissimilar items.
Disengaged from their functional contexts, a hand-dyed scarf and a sheet of polyurethane reveal a peculiar kinship. Folksy and industrial artefacts, the unique and the infinitely reproducible, but also abstract and figurative elements, crop up as but stages of a gradual development rather than irreconcilable opposites within the field of Berendes’ compositions.
A close reading of the various assemblages reveals certain principles with respect to selection and placement: each group of five items includes particular formal, material, and denotative qualities that perform alternations between transparency and opacity, or between rigid and supple matter, to name just a few. The pictorial repertory hints at two painterly traditions. Vessels, floral ornaments and textiles invoke still life’s tableware, flower decorations, and drapery, whereas triangular, square, and circular shapes dominate the vocabulary of non-representational art.
The grid’s neutrality renders it an arena[2] within which a picture can be enacted. Harold Rosenberg’s much-cited description of the canvas as a performative frame aptly describes the quality of Berendes’ trellises. Unfolding as a deliberate but open-ended process, the scenery’s formation proceeds as a continuous re-arranging of objects on their supporting structure. The chain of decisions regarding proportion and relation implies the artist’s body that transcribes its own range of movement upon its vertical counterpart. Berendes’ experimental set-up confronts a virtually unlimited quantity of materials – lacking any objective criteria, the artist must make her choice purely based on her personal discretion. Consequently, the choice of materials extends the act of composition, while the objects’ positioning turns out to be the proverbial walk on the tightrope, with each introduced item newly inflecting the whole setting. Balancing the ‘what’ and ‘how’ determines whether or not a relationship evolves between the sum and its parts.
[1] „The grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back on nature.”, in: Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press 1986, 9f.
[2] „At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act – rather than a space in which to reproduce, redesign, analyze or ‘express’ an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event.”, in: Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952.
