Die vierte documenta erweiterte den Kunstbegriff des deutschen Publikums in zweifacher Hinsicht. Neben den ungewohnt großen Formaten US-amerikanischer Malerei waren es die plakative Bildsprache der Pop Art sowie die Dynamik des action painting, das die Aufmerksamkeit vom fertigen Bild auf den ihm vorhergehenden Prozess verlagert
Obwohl Günter Fruhtrunks Beitrag zu dieser von transatlantischer Überwältigungsästhetik dominierten „documenta americana“ eine Antithese zu der so ungebärdigen wie marktaffinen Monumentalität darstellte, erhöhte diese Präsentation seiner minutiösen, dabei aber klar konturierten Malerei seinen Bekanntheitsgrad zusätzlich.
In Gestalt einer Installation, bestehend aus der Rekonstruktion dreier Gemälde, sowie Farbserigrafien, die auf Fruhtrunks Beitrag zur vierten documenta beruhen, inszeniert Markus Ebner diese wegweisende Ausstellung neu.
Dabei fasst er – im Gegensatz zu der damals aus ökonomischen und weltanschaulichen Gründen nachlässigen Kombination der Exponate – die Gemälde und Blätter in Paaren zusammen, wodurch Korrespondenzen innerhalb Fruhtrunks bildnerischem Denken zutage treten.
Die seit Duchamp verbreitete Auffassung, dass erst die Wahrnehmung des Publikums das Werk vollendet, erhebt Rezeption und Produktion zu gleichermaßen schöpferischen Vorgängen, weswegen in der Appropriation Art das geistig oder auch materiell nachvollzogene Werk unter dem Namen derjenigen firmiert, die diese kreative Betrachtung „geleistet“ haben. Anders als im Fall rein geistiger Rezeption erlaubt Ebner die Malerei, sein Begreifen mit Farbe und Form sichtbar zu machen.
Doch trotz dieser Anlehnung an die kunstgeschichtlich bewährten Verfahren der Rekonstruktion und der Appropriation weicht Ebner sowohl von der rein nachempfindenden als auch von der aneignenden Strategie in entscheidenden Punkten ab. Der durch seine Signatur betonte Hinweis auf die unterschiedliche Urheberschaft berührt die unverändert aktuelle Frage nach dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Die grassierende Enteignung geistigen Eigentums stellt RezipientInnen vor die Aufgabe, zwischen Bild und Abbild zu unterscheiden und zu diesem Zweck eine unbestechliche Trennschärfe zu entwickeln, was jedoch die Menge an Material, die Geschwindigkeit seiner Auf- und Abwertung, und die entsprechend oberflächlichen Betrachtungsgewohnheiten erschweren.
Markus Ebner konzentriert sich auf ein Œuvre, das – obwohl kanonisierter Teil deutscher Malerei der Nachkriegs-Moderne – nicht unbedingt den Wiedererkennungswert der seitens der Appropriation Art zitierten Werke genießt. Diese Entscheidung für das Werk eines rigorosen Formalisten widerspricht aktuellen Einschätzungen, denen zufolge die Ästhetik Konkreter Malerei einer vergangenen Epoche angehört.
Die Abkehr von dem den Kunstmarkt dominierenden Fortschrittsglauben zugunsten einer Revision des Vorhandenen wurde bereits in der Postmoderne praktiziert. Verglichen aber mit dem seither gängigen, aus Fragmentieren und Synthetisieren bestehenden Eklektizismus beschränkt sich Ebner auf das Werk eines einzigen Künstlers, das er, ohne eigenwillige Modifikationen, aus dem Jahr der vierten in das der dreizehnten documenta überträgt. Ein solches Vorgehen wie auch dessen Ergebnis stellt eine konventionelle Auffassung von Kunstschaffen und Künstler in Frage.
Part 1 besteht aus Ebners Rekonstruktion von Fruhtrunks Gemälden Mit Roten Randzonen, Progression Gelb-Blau-Schwarz und Cantus Firmus, sowie Farbserigrafien aus dem Mappenwerk Verlag der Spiegel, Köln.
Documenta’s fourth edition expanded the audience’s notion of art in a twofold way. Apart from the unusually large formats of American painting and the notoriously bold imagery of pop art it was the dynamism of action painting that shifted the focus from the finished product towards the process of its formation.
Although Guenter Fruhtrunk’s contribution to the so called “documenta americana” seemed like a downright rejection of his transatlantic colleagues’ unruly, yet market-conform monumentality, the presentation of his meticulous images resulted in a further increase of his publicity.
In the shape of an installation, consisting of three reconstructed paintings along with coloured serigraphs, based on Fruhtrunk’s exhibits, Markus Ebner restages that seminal show.
Contrary to the initial presentation in 1968, which was deliberately careless for economic as well as ideological reasons, Ebner arranges the paintings and prints in pairs in order to throw their underlying correspondences into relief.
Since Duchamp made it clear that a work of art is completed only by way of the audience’s perception, reception and production have become equally creative procedures. This process is made obvious within appropriation art, where the mentally comprehended piece is signed by the person who had performed this creative reflection. As opposed to merely intellectual apprehension, Ebner, being a painter, is capable of visualizing his understanding by means of colour and shape.
Yet despite these references to art-historically established methods of reconstruction and adoption, Ebner differs from those purely reiterating, resp. appropriating strategies in terms of two crucial aspects. Highlighted by his signature, the evidence of the changed authorship touches on the still topical issue of The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. The nowadays ubiquitous plagiarism of intellectual property makes it all the more necessary to distinguish between first and second images. However the development of the requisite discriminatory power is impeded by rather superficial ways of perception we adopted in order to cope with the multitude of visual material and the speed of its accretion.
Moreover Ebner focusses on a body of work which – despite of being a canonical part of German post-war painting – doesn’t necessarily enjoy the recall value of the generally mainstream material employed by appropriation artists.
Choosing instead the work of a strict formalist cuts across recent notions of concrete painting as just another modernist style and hence of merely art-historical interest. Of course this renunciation of the belief in progress still prevalent in the art market today, in favour of a revision of the allready discarded, has been an essential feature of postmodern practices. Yet unlike postmodernism’s eclectic dis- and re-assembling of quotations, Ebner confines himself to one single artist’s work without any arbitrary modifications, carrying it forward from the year of the fourth to that of the thirteenth documenta.
His whole procedure as well as its outcome scrutinises the conventionalised notion of art making and artist.
Part 1 comprises Ebner’s reconstruction of Fruhtrunk’s paintings Mit Roten Randzonen, Progression Gelb-Blau-Schwarz and Cantus Firmus, in combination with coloured serigraphs which are part of a portfolio by Verlag der Spiegel, Cologne.
