MARKUS EBNER
Zuneigung (Inclination/Affection)
February 12 – May 28, 2022
Review
Markus Ebner at Jacky Strenz, in: Contemporary Art Daily, April 21, 2022 >
Christoph Schütte, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Feb 16, 2022, p. 42
Markus Ebner: Zuneigung
(with contributions by Kito Nedo, Florian Illies, Jürgen and Ute Habermas, Astrid Fendt, Florian Ebner), d/e
Spector Books, Leipzig, 2022, ISBN: 978-3-95905-568-0
The exhibition and publication is kindly supported by the Stiftung Kunstfonds Bonn in the context of Neustart Kultur.
Zeitmaschinen
Über Markus Ebners Werkserie Zuneigung
Kito Nedo
Ein Skandal erschütterte im Jahr 2007 die Kulturverwaltung der Stadt Hamburg und sorgte bundesweit für Schlagzeilen. Sogar die ARD-Tagesthemen widmeten dem Ereignis einen Bericht.[1] Auslöser für die Aufregung war eine Ausstellung mit acht aus China eingeflogenen antiken Terrakotta-Kriegerfiguren im Hamburger Museum für Völkerkunde,[2] die sich drei Wochen nach Ausstellungseröffnung als originalgetreue Kopien herausstellten. Obwohl sich die Präsentation trotz der Kopien beim Publikum weiterhin großer Beliebtheit erfreute, wurde sie vorzeitig geschlossen. Warum? Der süffisante Tenor in den deutschen Medien war einhellig. „Das Hamburger Völkerkundemuseum hat sich hinters Licht führen lassen. Der Museumsskandal zeigt, dass auch das Fälschen von Kunstwerken Konjunktur hat“, urteilte etwa Deutschlandfunk Kultur und zitierte den damaligen Museumsdirektor Wulf-Dietrich Köpke: „In China werde alles gefälscht, was Geld bringt, meint Köpke, nicht nur Markenturnschuhe oder Luxusuhren, sondern eben auch Kunstschätze.“[3]Wo der westliche Originalbegriff in Anschlag gebracht wird, kann anscheinend alles über denselben Kamm geschert werden: ob Sneakers, Luxusuhren oder eben chinesisches Kulturgut.
In seinem 2011 erschienen Essay Shanzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch bietet der Philosoph Byung-Chul Han eine differenzierte Lesart des Hamburger Vorfalls an. Der Text des in Seoul geborenen Kulturtheoretikers legt nahe, dass sich das Hamburger Museum im Vorfeld der Ausstellung womöglich nicht genügend mit den interkulturellen Unterschieden auseinandergesetzt hatte, die das chinesische und das westliche Verständnis von Begriffen wie „Kopie“ und „Original“ voneinander trennen. Die Chinesen, so Han, hätten zwei verschiedene Begriffe für die Kopie: „Fangzhipin (仿製品) sind Nachbildungen, bei denen der Unterschied zum Original offensichtlich ist. Es sind kleine Modelle oder Kopien, die man z. B. in dem Museumsshop erwerben kann. Der zweite Begriff für die Kopie heißt Fuzhipin (複製品). Hier handelt es sich um eine exakte Reproduktion des Originals, die für die Chinesen mit dem Original gleichwertig ist. Sie ist überhaupt nicht negativ konnotiert. Die Diskrepanz hinsichtlich der Auffassung der Kopie hat oft zu Missverständnissen und Kontroversen zwischen China und westlichen Museen geführt. Die Chinesen schicken oft Kopien statt Originale auf die Reise, und zwar aus fester Überzeugung heraus, dass sie sich von den Originalen nicht wesentlich unterscheiden. Die Ablehnung, die dann von Seiten der westlichen Museen kommt, wird von ihnen als Kränkung empfunden.“[4] Als hintergründige Folie für dieses eigentümliche Verständnis von Kopie und Original macht Han die buddhistische Vorstellung des ewigen Kreislaufes des Lebens aus: „Im endlosen Kreislauf des Lebens gibt es nichts Einmaliges, Ursprüngliches, Singuläres oder Endgültiges mehr. Es existieren nur Wiederholungen und Reproduktionen.“[5] Aber auch in vielen westlichen Museen hat sich die Fixierung auf das historische Original zugunsten eines neuen Pragmatismus längst zu lockern begonnen. Der Grund für das Ausstellen von Kopien liegt in diesen Fällen oft in konservatorischen oder versicherungstechnischen Überlegungen.
Bezugnehmend auf Hans Essay schrieb der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich 2012, dass die größere Präsenz Asiens im Allgemeinen und Chinas im Besonderen infolge der Globalisierung auch für den inter- und innerkulturellen Diskurs nicht folgenlos bleibe. Der Blick auf die eigenen, westlichen kulturellen Traditionen verändere sich, die Reflexion über den Stellenwert von Individualität und Originalität werde offener. Wertungen, die bislang als selbstverständlich galten, würden womöglich jetzt stärker hinterfragt. „Während die Globalisierungsdebatte im Westen immer nur darüber geführt wird, inwieweit man expansionistisch auf andere Kulturen einwirkt, sollte man auch einmal erwägen, ob es nicht ebenso gegenläufige Phänomene gibt: Warum sollten kulturelle Praktiken etwa aus Asien nicht umgekehrt den Westen beeinflussen? Und könnte sich eine seit einigen Jahren auffällig neue Vorliebe westlicher Künstler für Formen des Kopierens gar Impulsen aus dem fernen Osten verdanken?“[6] Selbst wenn sich heute im Westen arbeitende Künstler•innen nicht spezifisch auf asiatisch geprägte Kulturtechniken beziehen, ist doch davon auszugehen, dass Praktiken des Kopierens, Reproduzierens und Wiederholens besonders im konzeptuell informierten Teil der Kunstszene ganz selbstverständlich zum zeitgenössischen Repertoire gezählt werden.
Die konzeptuelle Art und Weise, wie sich Markus Ebner das Werk seines ehemaligen Lehrers Günter Fruhtrunk in der eigenen künstlerischen Praxis seit dem Jahr 2000 aneignet, ähnelt zweifellos dem chinesischen Fuzhipin-Begriff, wie Han ihn in seinem Essay beschreibt. Bei Ebner, der Anfang der 1980er drei Semester bei Fruhtrunk kurz vor dessen Suizid an der Münchner Kunstakademie studierte, scheinen Original und Kopie nahezu reibungslos ineinander zu fallen. Allerdings mit einem wichtigen Unterschied. Missverständnisse hinsichtlich der Autorschaft sind ausgeschlossen. Ebner signiert und stempelt seine Bilder auf der Rückseite mit seinem Namen. So bleibt seine eigene Individualität als Autor gewahrt. Doch darüber hinaus wird in Ebners künstlerischer Praxis das Original so konsequent radikal infrage gestellt wie bei Fruhtrunk selbst, der oft mehrere Versionen eines Motivs in verschiedenen Größen produzierte. Das Bild Zuneigung etwa, das Fruhtrunk kurz vor dessen Suizid im Winter 1982 noch fertigstellte, ist mit den Maßen 149,5 x 139,5 cm eine kleinere Version von Bild (207 x 192 cm), ebenfalls 1982 entstanden.[7] Im Jahr 2006 machte Ebner diese Fruhtrunk-Praxis selbst zum Gegenstand einer Ausstellung. In der Schau Wendepunkt in Frankfurt bei Jacky Strenz[8] zeigte Ebner sieben Versionen des Fruhtrunk-Bildes Wendepunkt, so wie sie im Fruhtrunk-Werkverzeichnis[9] ausgewiesen sind. Ein andermal baute er die historische Fruhtrunk-Präsentation auf der documenta 4 in Kassel in einer zweiteiligen Ausstellung in Frankfurt nach.[10] Aufgrund dieser Form des konzeptuell-künstlerischen Nachvollzugs bleibt offen, ob der Begriff des Originals bei Ebner tatsächlich dekonstruiert oder am Ende nicht doch bekräftigt wird – vielleicht sogar beides.
Markus Ebners Arbeitsweise erscheint heute womöglich auch deshalb so zeitgenössisch, weil in der fortgeschrittenen Copy-and-„Paste-Moderne“[11] die traditionelle Trennwand zwischen Original und Kopie immer poröser geworden ist. Mühelos lassen sich mit dem Klick einer Maus Dateien duplizieren, das Hochladen eines Handyfotos in die sozialen Netzwerke kommt einem unendlichen Kopiervorgang gleich. Das Internet ist eine einzige riesengroße Kopiermaschine. Aktionen wie die Plakat- und Aufkleber-Kampagne „Kopieren ist keine Kunst!“, mit der der Börsenverein des Deutschen Buchhandels noch im Frühjahr 2007 bei den sogenannten „Digital Natives“ für einen Bewusstseinswandel werben wollte, wirken angesichts des weit verbreiteten Teilens und Kopierens im Netz – dominierenden Kulturtechniken unserer Zeit – seltsam neben der Wirklichkeit.[12] In anderen gesellschaftlichen Bereichen besitzt der Begriff der Kopie den Beiklang des Minderwertigen oder gar Kriminellen gar nicht.[13]
Und doch würde ein Vergleich von Ebners künstlerischer Praxis mit Kopiertechniken in der digitalen Kultur sicher den eigentlichen Kern verfehlen. Denn obwohl die Hard-Edge-Malerei Günter Fruhtrunks einer Reproduktion entgegenkommt, baut Ebner seine Bilder doch in einem mühevollen und langwierigen Prozess regelrecht aus dem Inneren heraus, mithilfe von originalmaßstabsgetreuen Repro-Plots auf. Wie im Mittelalter überträgt der Maler wichtige Punkte mit einem Stecher vom Plot auf die grundierte Leinwand, um sie danach mithilfe von Schienen miteinander zu verbinden und mit Tape abzukleben. So entsteht „ein Original von einem Original“, wie es der Düsseldorfer Künstler Hans-Peter Feldmann in einem anderen Zusammenhang einmal formulierte.[14]
Ebner bezieht sich in seiner eigenen Arbeitsweise auf jene Fruhtrunks, er „emuliert“ sie in seiner eigenen Atelierpraxis und verwendet wie Fruhtrunk etwa Ziehfedern, Pinsel und Abklebe-Tape. Als technische Anhaltspunkte dienen alte Fotografien aus Fruhtrunks Atelier, aber auch überlieferte Dokumente wie der „Handwerkliche Waschzettel“, ein Brief, den Fruhtrunk 1978 an den stellvertretenden Direktor der Hamburger Kunsthalle schickte, in dem der Maler recht detaillierten Einblick in die handwerklich-technische Ausführung seiner Bilder zu dieser Zeit gibt.[15] Ebner verwendet dieselben französischen Vinylfarben („Lefranc & Bourgeois Flashe“), die auch Fruhtrunk in seiner Spätphase benutzte, und lackt schwarze Flächen zusätzlich, genauso wie Fruhtrunk es machte. Zudem ist Ebner beständig auf der Suche nach feinem Porträtleinen, das heute nur noch schwer aufzutreiben ist. Doch von einer exakten Kopie kann man dennoch nicht sprechen. „Der einzige Unterschied ist vielleicht, dass ich mehr Schichten male“, erklärt Ebner. Bis zu 15 Farbschichten trägt er auf, um eine Farbfläche fertigzustellen. „Es ist viel leichter, ein eigenes Bild selbst zu malen, als eine genaue Kopie herzustellen“, sagt Ebner. Er betont, dass man auch bei der Herstellung einer Kopie permanent Entscheidungen treffen müsse.[16] Ob und wie die Kopien gelingen, das komme zudem auch auf die „physische und psychische Tagesform“ an. Die Hand, der Körper und der Kopf des Künstlers sind also entscheidende Teile im Reproduktionsprozess, in dem Ebners Bilder entstehen. Die Aneignung jedes Fruhtrunk-Motivs erscheint – so besehen – geradezu als das Gegenteil eines entfremdeten, distanzierten wie beiläufigen Kopierens. Vielmehr handelt es sich um eine Form von spezifischer Einfühlungsleistung in eine Haltung von formal-ästhetischer Strenge. „Die Disziplin musste ich mir selbst beibringen“, so Ebner.
Fruhtrunks Originalbild Zuneigung (1982) gehört heute zur Sammlung Maximilian und Agathe Weishaupt.[17] Der Fokus der Sammlung liegt auf ungegenständlicher, konstruktiv-konkreter Kunst nach 1945. Ebner sagt, dass er das Bild als Original einmal in einer Ausstellung im Museum für Konkrete Kunst (MKK) in Ingolstadt gesehen habe. Wie bei allen vorangegangenen Bildern Ebners bleibt auch hier die Geste ambivalent. Handelt es sich um ein „selbstloses, demütiges, dienendes Kopieren“, das deshalb relativ neu ist, weil eine solche künstlerische Praxis im Programm der Avantgarden zumindest bis in die 1980er Jahre aufgrund des „Autonomie- und Originalitätsdogmas“ sowie der Zentralstellung des Fortschrittsimperativs[18] einfach nicht vorgesehen war? In seiner Kunst, die sich auf den „Meister“ Günter Fruhtrunk bezieht, bricht Ebner mit modernen Dogmen und nimmt mit seinem produktiven Bezug auf das Wiederholen einen Faden auf, der mit dem Beginn der Moderne abgerissen schien. Zugleich arbeitet er in der Tradition von konzeptuellen Ansätzen fort. In seinen Bildern gelingt Ebner auf überraschende Weise die Gleichzeitigkeit von Kunstgeschichte und Gegenwart. Weil diese Leinwände ästhetischen Genuss bieten und ihre Betrachter auch mit einer historischen Dimension und diskursiven Fragestellungen konfrontieren, funktionieren sie wie futuristische, sehr diskrete Zeitmaschinen.
Kito Nedo, in: Markus Ebner: Zuneigung (mit Beiträgen von Jürgen und Ute Habermas, Florian Illies, Kito Nedo, Astrid Fendt, Florian Ebner), d/e, Spector Books, Leipzig, 2022, S. 29-33
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[1] https://www.tagesschau.de/multimedia/sendung/tt240.html, 24:38–27:45.
[2] Nach der Umbenennung 2018 heißt das Museum heute Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt (MARKK).
[3] Werner Nording, „Hamburger Terrakotta-Ausstellung wird geschlossen. Museum für Völkerkunde will juristische Schritte einleiten“, https://www.deutschlandfunkkultur.de/hamburger-terrakotta-ausstellung-wird-geschlossen.1013.de.html?dram:article_id=167527
[4] Byung-Chul Han, Shanzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch, Berlin: Merve 2011, S. 62f.
[6] Wolfgang Ullrich, „Rituale der Wiederholung. Zum wiedererwachten Interesse zeitgenössischer Künstler an Formen der Kopie“, in: Ariane Mensger u.a. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis Youtube, Ausstellungskatalog Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Bielefeld/Berlin: Kerber 2012, S. 136–145, hier: S. 137.
[7] Vgl. Günter Fruhtrunk Gesellschaft e.V (Hg.) / Silke Reiter, Günter Fruhtrunk. Werkverzeichnis der Bilder 1952–1982. Band 1. Werkverzeichnis der Bilder – Bildmotivisch, Berlin: Hatje Cantz 2018., S. 500.
[8] Markus Ebner, Wendepunkt, 8. September – 11. November 2006. Jacky Strenz, Frankfurt am Main.
[9] Vor dem Erscheinen des Werkverzeichnisses der Bilder 1952–1982 bei Hatje Cantz 2018 stützte sich Ebner bei seiner Arbeit hauptsächlich auf die Angaben in Karin Wendts 2001 im Frankfurter Peter Lang Verlag erschienenem Buch Günter Fruhtrunk. Monographie und Werkverzeichnis. Möglichkeiten und Grenzen des konkreten Bildes.
[10] Documenta 4, 1968, Part 1 (4. Februar – 22. April 2012), Documenta 4, 1968, Part 2 (26. Mai – 15. Juni 2012). Beide Ausstellungen fanden bei Jacky Strenz in Frankfurt am Main statt.
[11] Der Begriff „Pastemoderne“ geht als Bonmot ursprünglich auf den Berliner Künstler und Medienphilosophen Martin Conrads zurück, der Teil des Berliner Medienkunstzusammenhangs convex tv war. In einer schriftlichen Nachricht (Oktober 2021) teilte Conrads mir mit, dass der Begriff seinen Ursprung im Spiel mit dem „Begriffspaar ‚Post-media‘ vs. ‚Paste-media‘“ hatte.
[12] Vgl. Dirk von Gehlen, Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011, S. 13
[13] Nur um ein aktuelles Beispiel zu nennen: In der Pharmazie helfen sogenannte „Generika“, also Arzneimittel, die identische Wirkstoffe wie ehemals patentgeschützte Präparate enthalten und deswegen genauso wirken, die Kosten im Gesundheitswesen zu senken. Aufgrund der besonderen Bedrohung für die Bevölkerung in wirtschaftlich schwächeren Ländern in der Covid-19-Pandemie fordert etwa die Initiative „People’s Vaccine Alliance“ (peoplesvaccine.org), ein Zusammenschluss von über 70 internationalen Hilfsorganisationen, den internationalen Verzicht auf die Patentrechte für Covid-19-Impfstoffe.
[14] Eva Karcher, „Drei Minuten kann ein Herz stillstehen. Zur Ausstellung von Hans Peter Feldmann in Düsseldorf – ein Gespräch über Welt als Chaos und Kunst als Voodoo“, in: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 2010, S. 13; vgl. auch Wolfgang Ullrich, „Ein Original vom Original“, in: Mensger (Hg.), Déjà-vu?, S.25–27.
[15] Vgl.: Günter Fruhtrunk, „Voilà, der handwerkliche Waschzettel“, in: Werkverzeichnis der Bilder 1952–1982. Band 1, S. 75f.
[16] Alle wörtlichen Zitate stammen aus einem Gespräch mit Markus Ebner in dessen Frankfurter Atelier im September 2021
[17] Vgl. Werkverzeichnis der Bilder 1952–1982. Band 1, S. 500
Time Machines
Markus Ebner’s Work Series Zuneigung (Inclination/Affection)
Kito Nedo
In 2007, a scandal sent a jolt through Hamburg’s cultural scene, making headlines across Germany and meriting a report on one of the country’s major daily newscasts, ARD’s Tagesthemen.[1] The fuss was triggered by an exhibition at Hamburg’s Museum of Ethnology,[2] which included eight terracotta warriors flown in from China: three weeks after the exhibition opened, it turned out that these “antiquities” were faithful copies of the originals. Despite the fact that the works being reproductions, there was no dip in the show’s popularity, yet even so it closed ahead of time. Why was this? The German media were united in their sardonic view of events: “The Hamburg Museum of Ethnology has been duped. The museum scandal shows that the business of forging works of art is booming.” This was the verdict of Deutschlandfunk Kultur, for example, which then went on to quote the museum’s director at the time, Wulf-Dietrich Köpke: “In China, anything that makes money is counterfeited—not just brand-name sneakers and luxury watches but art treasures too, of course.”[3]It’s all the same, it would seem, where the Western concept of the original is at stake, whether we’re talking about sneakers, luxury watches, or, for that matter, Chinese cultural assets.
In his 2011 essay Shanzhai: Deconstruction in Chinese, philosopher Byung-Chul Han presents a nuanced reading of the Hamburg incident. The text by the Seoul-born cultural theorist suggests that the Hamburg museum may have been remiss in advance of the exhibition, failing to properly explore the intercultural differences between the Chinese and Western understandings of concepts like “copy” and “original.” According to Han, the Chinese have two different words for copy: “Fangzhipin (仿製品) are imitations where the difference from the original is obvious. These are small models or copies that can be purchased in a museum shop, for example. The second concept for a copy is fuzhipin (複製品). They are exact reproductions of the original, which, for the Chinese, are of equal value to the original. It has absolutely no negative connotations. The discrepancy with regard to the understanding of what a copy is has often led to misunderstandings and arguments between China and Western museums. The Chinese often send copies abroad instead of originals, in the firm belief that there are not essentially different from the originals. The rejection that then comes from the Western museums is perceived by the Chinese as an insult.”[4] Han locates the Buddhist idea of the eternal cycle of life as a subtle underlying element in this idiosyncratic interpretation of copy and original: “In the unending cycle of life there is no longer anything unique, original, singular, or final. Only repetitions and reproductions exist.”[5] But even in many Western museums, the fixation with the historical original has long since begun to relax, giving way to a new sense of pragmatism. In many cases, copies are put on display in deference to conservation or insurance concerns.
In 2012, in reference to Han’s essay, art historian Wolfgang Ullrich wrote that the effects of globalization and the increased overall presence of Asia—and China, in particular—are not without consequences for inter- and intracultural discourse. The West’s view of its own cultural traditions is changing, and ideas about the value of individuality and originality are becoming more open. Values that were previously taken for granted may now be scrutinized more intensely. “While the globalization debate in the West is only ever about the degree to which expansionism has impacted other cultures, it is also important to reflect on whether there are also influences operating in the other direction. Why shouldn’t cultural practices from Asia, for example, have a reciprocal effect on the West? And might the new preference for copying in various forms that has been evident among Western artists in recent years even be stimulated by ideas from the Far East?”[6] Even if artists working in the West today do not make specific reference to approaches informed by Asian culture, we can assume that practices of copying, reproduction, and repetition are naturally part of the contemporary repertoire, especially in that part of the art scene schooled in conceptual thinking.
The conceptual approach adopted by Markus Ebner in 2000, when he began appropriating the work of his former teacher Günter Fruhtrunk in his own artistic practice, has a clear kinship with the Chinese idea of fuzhipin, as described by Han in his essay. In the early 1980s, Ebner spent three semesters studying with Fruhtrunk at the Munich Art Academy up until the latter’s suicide. His work seems to involve an almost frictionless conflation of original and copy. However, with one key difference: there is no room for any misunderstanding on the question of authorship. Ebner signs his name on the back of his pictures and then adds his stamp, thus maintaining his own individuality as author. Moreover, Ebner’s artistic practice involves a radical questioning of the original, and he is as rigorous in this as Fruhtrunk himself, who often produced several versions of a motif in different sizes. The painting Zuneigung, for example, which Fruhtrunk finished shortly before his death in the winter of 1982, measures 149.5 × 139.5 cm and is a smaller version of Bild(207 × 192 cm), also from 1982.[7] In 2006, Ebner actually made this practice of Fruhtrunk’s the subject of an exhibition. In Wendepunkt, which ran in Frankfurt at Jacky Strenz,[8] Ebner showed seven versions of the Fruhtrunk painting Wendepunkt, as listed in the artist’s catalogue raisonné.[9] On another occasion, he recreated the historic Fruhtrunk show at documenta 4 in Kassel in a two-part exhibition in Frankfurt.[10] This form of conceptually oriented artistic reproduction leaves open the question of whether the notion of the original is actually deconstructed in Ebner’s work or whether it is, in fact, reinforced in the end—it may even be a case of both/and.
Perhaps another reason why Ebner’s way of working seems so contemporary today is that in the sophisticated copy-and-“pastemodern” age,[11] the traditional wall separating original and copy has become increasingly porous. Files can be effortlessly duplicated with a single mouse click; uploading a cell-phone photo to social media is tantamount to a never-ending process of copying. The internet is one giant copying machine. Actions like the German Publishers and Booksellers Association’s poster and sticker campaign “Copying is not art!”—which was launched in spring 2007 to make the case for a change in awareness among “digital natives”—seem strangely out of kilter with reality given the prevalence of online sharing and copying, the dominant cultural techniques of our time.[12] In other sections of society, the idea of copying does not come with any of the overtones of inferior quality or, for that matter, criminality.[13]
And yet comparing Ebner’s artistic practice with the copying techniques used in digital culture would surely fail to get to the true heart of the matter. For although Fruhtrunk’s hard-edge painting accommodates reproduction, Ebner really builds his pictures from within in a painstaking, protracted process, using repro plots at the same scale as the original. As in the Middle Ages, the painter transposes key points from the plot to the primed canvas with an engraver, before connecting them together with drawing bars and taping them. This gives rise to “an original of an original,” as Düsseldorf artist Hans-Peter Feldmann once put it in a different context.[14]
Ebner’s own working method makes reference to that of Fruhtrunk, “emulating” it in his own studio practice by using ruling pens, brushes, and masking tape, for example, just as Fruhtrunk would. Old photographs from Fruhtrunk’s studio act as technical pointers, with further clues provided by documents that have been preserved like the “artisan’s blurb,” a letter that Fruhtrunk sent to the deputy director of the Hamburger Kunsthalle in 1978, in which the painter provides rather detailed insight into the workmanship and technical execution of his paintings at the time.[15] Ebner uses the same French vinyl paints (Lefranc & Bourgeois Flashe) as Fruhtrunk did in the latter stages of his career, while also emulating him by adding varnish to his black surfaces. Ebner is always on the lookout too for fine linen portrait canvas, which is difficult to get hold of today. Even so, we’re still not talking about an exact copy. “The only difference perhaps is that I paint more layers,” Ebner explains. He applies up to fifteen layers of paint to complete an area of color. “It’s much easier to paint your own picture than to produce an exact copy,” he says. He stresses the fact that even when you’re making a copy, you need to constantly make decisions.[16] Whether the copy is successful and how this is achieved depend too on one’s “physical and psychological condition that day.” The artist’s hand, body, and head are thus critical elements in the process of reproduction that give rise to Ebner’s pictures. Looked at in this light, the appropriation of each Fruhtrunk motif appears to be the opposite of an alienated, distanced, casual act of copying. Rather, it is a type of empathy specifically performed with a posture of formalized aesthetic rigor. As Ebner says, “I had to teach myself the discipline.”
Fruhtrunk’s original painting Zuneigung (1982) is now included in the Maximilian and Agathe Weishaupt Collection.[17] The focus of the collection is on nonrepresentational, constructivist concrete art after 1945. Ebner says that he once saw the original in an exhibition at the Museum für Konkrete Kunst (MKK) in Ingolstadt. As with all of Ebner’s previous paintings, the gesture remains ambiguous. Is it a “selfless, humble act of copying performed as a service,” of a kind that is relatively new, as this type of artistic practice had simply not been part of the repertoire of the avant-garde program, at least prior to the 1980s, because of the “dogma of autonomy and originality” and the central position accorded to the imperative of progress?[18] In his art, with its relationship to the “master” Günter Fruhtrunk, Ebner breaks with modern dogmas, while his productive reference to repetition picks up a thread that seemed to have snapped with the advent of modernism. At the same time, his work carries on in a tradition informed by conceptual approaches. In his paintings, Ebner’s art shows itself as a surprising convergence of art history and the present operating concurrently. Because these canvases offer aesthetic pleasure while also confronting viewers with a historical dimension and asking them to consider discursive issues, they act with great discretion as futuristic time machines.
Kito Nedo in: Markus Ebner: Zuneigung (with contributions by Jürgen and Ute Habermas, Florian Illies, Kito Nedo, Astrid Fendt, Florian Ebner), d/e, Spector Books, Leipzig, 2022, p. 34-37
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[1] Tagesthemen, ARD, December 11, 2007, https://www.tagesschau.de/multimedia/sendung/tt240.html, 24:38–27:45.
[2] Since its renaming in 2018, the museum is now called Museum am Rothenbaum / Kulturen und Künste der Welt (MARKK).
[3] Werner Nording, “Hamburger Terrakotta-Ausstellung wird geschlossen: Museum für Völkerkunde will juristische Schritte einleiten,” Deutschlandfunk Kultur, December 12, 2007, https://www.deutschlandfunkkultur.de/hamburger-terrakotta-ausstellung-wird-geschlossen.1013.de.html?dram:article_id=167527.
[4] Byung-Chul Han, Shanzhai: Deconstruction in Chinese, trans. Philippa Hurd (Boston, MA: MIT Press, 2017), 60–61.
[6] Wolfgang Ullrich, “Rituale der Wiederholung: Zum wiedererwachten Interesse zeitgenössischer Künstler an Formen der Kopie,” in Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis Youtube, ed. Ariane Mensger, exh. cat. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Bielefeld: Kerber 2012), 136–45, here: 137.
[7] See Catalogue Raisonné of the Paintings: By Motif, vol. 1 of Günter Fruhtrunk: Catalogue Raisonné of the Paintings, 1952–1982, ed. Silke Reiter (Berlin: Hatje Cantz, 2018), 500.
[8] Markus Ebner, Wendepunkt, Jacky Strenz, Frankfurt am Main, September 8 – November 11, 2006.
[9] Prior to the publication of the Fruhtrunk catalogue raisonné in 2018 (see n. 7), Ebner’s primary source was the information contained in Karin Wendt’s book Günter Fruhtrunk Monographie und Werkverzeichnis: Möglichkeiten und Grenzen des konkreten Bildes, which was published in 2001 by Peter Lang in Frankfurt.
[10] Markus Ebner, Documenta 4, 1968, Part 1 (February 4 – April 22, 2012) and Documenta 4, 1968, Part 2 (May 26 – June 15, 2012). Both exhibitions were shown at Jacky Strenz in Frankfurt am Main.
[11] The term “pastemodernism” was a bon mot coined by the Berlin artist and media philosopher Martin Conrads, who was part of the Berlin media art nexus convex tv. In a written communication (October 2021), Conrads told me that the term was originally a playful take on the “conceptual pairing of ‘post-media’ and ‘paste-media.’”
[12] See Dirk von Gehlen, Mashup: Lob der Kopie (Berlin: Suhrkamp, 2011), 13.
[13] To cite one current example: in the pharmaceutical industry, one way of helping to reduce healthcare costs is to use “generics”—i.e., drugs that contain the same active ingredients as preparations previously protected by patent, and which therefore have the same effect. Because of the exceptional threat that the COVID-19 pandemic poses to people in poorer countries, the People’s Vaccine Alliance (peoplesvaccine.org), a coalition of more than seventy international aid organizations, is calling for the international waiver of patent protections for COVID-19 vaccines.
[14] Eva Karcher, “Drei Minuten kann ein Herz stillstehen: Zur Ausstellung von Hans Peter Feldmann in Düsseldorf – ein Gespräch über Welt als Chaos und Kunst als Voodoo,” Süddeutsche Zeitung, June 18, 2010, 13; see also Wolfgang Ullrich, “Ein Original vom Original,” in Mensger, Déjà-vu? (see n. 6), 25–27.
[15] See Günter Fruhtrunk, “Voilà, der handwerkliche Waschzettel,” in Reiter, Catalogue Raisonné: By Motif (see n. 7), 75–76.
[16] All verbatim quotes are taken from a conversation with Markus Ebner in his Frankfurt studio in September 2021.
[17] See Reiter, Catalogue Raisonné: By Motif (see n. 7), 500.
[18] See Ullrich, “Rituale der Wiederholung” (see n. 6), 140–41.